mo sul secondo dipinto. Qui diventa protagonista la luce, quella che firmerà tutti i seguenti lavori del pittore (Caravaggio non firma mai i suoi lavori, fuori da un’eccezione, di cui si parla in seguito), una luce fisica che in questo caso viene da una finestra che non si vede, ma si trova in alto a sinistra e illumina il fianco destro di Bacco. Il giovane Dio è l’autoritratto dell’artista, che probabilmente non ha soldi per pagare un modello oppure è ancora troppo debole per vedersela con uno, prende uno specchio e riproduce quello che vi vede, non un dio del vino vivace e allegro, magari con una sbornia, ma un giovane malato, dalla pelle giallognola, con le labbra violacee, occhiaie profonde, lo sguardo triste. Tiene nella mano destra l’uva bianca, simbolo della vita, mentre sul coperchio del sepolcro semiaperto su cui siede vi troviamo un grappolo di quella viola, simbolo della morte. Come in molte tele, abbiamo qui un fatto di cronaca tratto della vita del pittore stesso: Caravaggio è vittima di un grave incidente sulle strade romane, si becca un calcio di un cavallo e deve essere ricoverato in ospedale. Quando ne esce dopo una lunga convalescenza, decide di mettersi in proprio. Conosce due personaggi decisivi per la sua carriera: Costantino Spada, che vende vecchie opere d’arte e Prospero Orsi, pittore – ambedue hanno vivi rapporti con coloro che contano, i cardinali. Un bel dì del 1597 Prospero Orsi annuncia a Caravaggio che il cardinale Francesco Maria del Monte, uomo di eccezionale cultura e appassionato d'arte, sarebbe interessato a due quadri: I bari (v. IMMAGINE) e La buona ventura. I cardinale abita a Palazzo Madama (oggi sede del Senato della Repubblica) e dopo aver fatto conoscenza del pittore lo prende sotto la sua protezione, lo invita ad abitare da lui e gli dà uno stipendio fisso. Per Caravaggio è la svolta definitiva, non ha più preoccupazioni finanziarie, deve solo dipingere e crea subito uno dei capolavori assoluti, Giuditta e Oloferne (v. IMMAGINE), riprendendo la scena durante la decapitazione, un nuovo assoluto dell’iconografia artistica. Oloferne ha il volto travolto del pittore (autoritratto, presagio dei fatti del 1606?), mentre per Giuditta funge da modella una puttana; la vecchia che assiste alla scena è sicuramente una delle poveracce di quartiere, forse una mendicante – è questo un altro tratto tipico di Caravaggio che lavora solo con modelli veri, reali, popolani che trascina dalla strada e li ritrae come santi. Quest’originalità affascina e sconvolge. Merisi lavora senza disegni preparatori (era impensabile per i pittori di allora lavorare senza: pensiamo solo ai disegni rimastici dei giganti del Rinascimento: Leonardo, Michelangelo o Raffaello), sulla tela stende uno sfondo scuro (non chiaro, come in uso) e con il rovescio del pennello, ossia con la punta di legno incide il disegno. Ne seguono il colore e la tipica luce caravaggesca. Caravaggio, Martirio di Sant’Orsola, 1610, olio su tela; 143x180 cm Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d'Italia – Napoli La Rivista Cultura La Rivista · Gennaio -Marzo 2025 56
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