La Rivista

quelli dello spettatore. Prostrati ai lati, in ginocchio, si vedono a destra Domenico Marinchi, cappellano di Sant’Ambrogio, davanti a un cartiglio retto da un angelo con scritto IS PERFECIT OPUS (“Costui portò a termine l’opera”), mentre a sinistra Francesco di Antonio Marin- chi, il committente, in atto di pregare, rivolge lo sguardo verso Dio e la Madonna. A fianco, dietro di lui, si nota un autoritratto di Filippo Lippi in abito da monaco carmeli- tano qual era, che guarda verso lo spettatore secondo la tipologia di autoraffigurazione suggerita da Leon Batti- sta Alberti nel suo trattato De pictura (1435). Appoggia la testa sulla mano destra, mentre la mimica pare chieder- ci: “Sapete chi sono?”. Piero della Francesca La Resurrezione , pittura murale a tecnica mista, affresco e tempera (225x200cm) eseguita tra il 1450 e il 1463 circa, Museo Civico di Sansepolcro. Piero della Francesca (1420 ca. – 1492) è una figura cardine della pittura rinascimentale non solo perché sintetizza le maggiori istanze della cultura artistica della sua epoca, ma anche per l’estrema chiarezza con cui formula la sua poetica, accogliendo e riproponendo le idee fondamentali emerse nel XV secolo. Piero avanza immagini fondate su una cristallina essenzialità mo- legalizzata 2 . Dall’unione nascerà Filippino, che seguirà le orme del padre e finirà i lavori incompiuti dopo la sua morte avvenuta il 26 ottobre 1469. Filippo segue la formazione del figlio fino agli ultimi giorni, ed è anche il maestro di Sandro Botticelli. A Fi- renze realizza numerosi affreschi e pale d’altare. Deve la sua notorietà soprattutto per le rappresentazioni di Madonne, molte delle quali attualmente si trovano agli Uffizi, come la Madonna col Bambino e due angeli, l’In- coronazione della Vergine e la Madonna col Bambino e Santi ( Pala del noviziato ). L’ Incoronazione della Vergine , nota anche come Inco- ronazione Maringhi , è voluta nelle ultime volontà del canonico di San Lorenzo e procuratore di Sant’Ambro- gio Francesco Maringhi, che morendo nel 1441 destina i suoi averi per la realizzazione di una nuova pala per l’altare maggiore della chiesa. Durante le fasi finali di quest’opera di ingenti dimensioni, compresa la cornice intagliata e dorata, oggi andata perduta (andata perduta è anche la predella), Lippi deve ricorrere all’aiuto di ma- estri esterni. L’iconografia segue ancora i modelli gotici: la pala è composta da un unico grande pannello diviso in alto da tre archi, che riprendono la forma tradizionale del trittico. La scena è ambientata, come in uso allora, in Paradiso, il pittore impiega l’arcaico sfondo d’oro solo nella parte alta, mentre nella parte destra e sinistra degli archi dipinge un cielo a strisce convergenti verso il cen- tro, dove in alto, su un trono di marmo con la nicchia a conchiglia siede Dio Padre. Davanti, in ginocchio, quasi di profilo, la Madonna sta per essere incoronata. Quat- tro angeli posti abilmente a sottolineare la prospettiva, reggono un nastro dorato, mentre, al livello inferiore, si trovano una serie di santi inginocchiati su una pedana che li separa dai due gruppi di angeli e santi. Il pittore elabora numerose novità, come i due tondi tra gli archet- ti raffiguranti l’Angelo annunciante e la Vergine Annun- ziata (forse ispirati dai tondi di Andrea della Robbia della facciata dello ‘Spedale degli Innocenti 3 di Brunelleschi), e nuovi giochi illusivi come le figure tagliate dal bordo inferiore del dipinto o personaggi in primo piano, molti dei quali ritratti dal vivo, che incrociano gli occhi con 2 AAVV, Storia dell’arte Italiana , vol. II, Electa, Mondadori 1986, pg. 264. 3 I rilievi in terracotta invetriata bianca e azzurra vennero aggiunti nel 1487 da Andrea della Robbia. La Rivista · Dicembre 2022 74